Det sker med jævne mellemrum, at kunstværker udsættes for vandalisme. Motiverne kan være mangfoldige, men det er i alle tilfælde kunstens særlige status i samfundet, der danner et kulturelt bagtæppe for ødelæggelserne.
Vandalisering har ind imellem åbnet nye muligheder for kunstnere, men kun hvis aktionen har tilført det skændede værk en ægte, ny betydning, der giver værdi både til kunsten og til den mere almene kulturdebat.
Det var tilfældet, da Asger Jorn i slutningen af 1950’erne arbejdede med at forny maleriet ved at lave ’modifikationer’: Han købte halvdårlige, traditionalistiske værker på loppemarkedet og malede ekspressive elementer ind, der gik i dialog med det oprindelige motiv og udvidede betydningen. Den foruroligende ælling fra 1959 er nok det kendteste værk fra denne periode.
Men den ’dobbelte modifikation’ af Den foruroligende ælling, som kunstneren Ibi-Pippi Orup Hedegaard udførte i maj 2022, tilførte ikke værket en ny, selvstændig betydning.
Kunstneren klistrede et billede af sig selv på Jorns maleri med masser af lim og tilføjede sin egen signatur med spritpen. Aktionen fremstår som en uoriginal, tom gestus, der blev foretaget for at få lidt af den opmærksomhed, der er knyttet til Jorns værk. Det er vanskeligt at se det som en produktiv, betydningsskabende vandalisering – vi har at gøre med blot og bart hærværk, der tilsyneladende permanent har ødelagt et historisk vigtigt værk.
Vandaliseringer snylter på værkets berømmelse
Vandaliseringer har dog ind imellem tilført kunst nye betydninger og aktualitet, så værket fik en ny rolle i samfundsdebatten.
For eksempel har Edvard Eriksens statue af Den lille havfrue (1913) været genstand for en næsten endeløs række af vandaliseringer med helt forskellige motiver. Havfruen er et ikon for en nationalromantisk fortolkning af dansk kultur og historie, og statuen har været fokuspunkt for en broget mangfoldighed af mere eller mindre interessante interventioner og fjollede indfald, der alle kunne bruge statuens berømmelse som megafon for at føre deres egne anliggender frem.
Når kunst ofte bliver genstand for vandaliseringer, hænger det sammen med, at kunsten spiller en særlig rolle i samfundet. Vi har i det moderne samfund udskilt kunsten som en specifik institution, der på én gang arbejder på basis af sine egne, mere eller mindre indforståede formtraditioner og samtidig gælder som et offentligt gode, der bidrager med ny betydning til samfundet som helhed.
Den kunst, der opnår samfundets anerkendelse og ses i det offentlige rum, indtager en privilegeret position og er med til at fortolke vores fælles erfaringer og skabe nye betydnings- og meningshorisonter.
Men den privilegerede position placerer også kunsten centralt i den samfundsmæssige kamp om et ’symbolsk overherredømme’. Der vil altid stå strid om fortolkningen af fælles erfaringer, og de fortolkninger, som konkrete kunstværker repræsenterer, bliver derfor ofte mål for kritik.
Kunstens eksponerede status giver kritikere en slagkraftig platform, hvorfra de kan fremføre deres kritik: De får del i den opmærksomhed, der allerede er skabt omkring anerkendte kunstværker.
Politisk vandalisme – et direkte opgør
Vandaliseringen af kunstværker kan have ret forskellige udtryk, alt efter hvilken samfundsmæssig kontekst det drejer sig om.
I en politisk kontekst involveres kunsten til tider i et meget direkte opgør om, hvilke former og betydninger, der må have gyldighed i samfundet. Et håndgribeligt eksempel er de tyske nazisters beslaglæggelse og delvise afbrænding af en mangfoldighed af moderne kunstværker, såkaldt ’entartete Kunst’, i 1930’erne. Her var tale om former og betydninger, der anfægtede nazisternes verdenssyn i en grad, så de måtte udslettes – for til gengæld at skabe plads for nazistisk kunst.
At denne totalitære, ideologisk motiverede vandalisme ikke ophørte med nazisternes nederlag i 1945, får vi lejlighedsvis påmindelser om. Senest begik danske nynazister hærværk mod flere Per Arnoldi-skulpturer i Skjern og Tarm i maj 2018 med den begrundelse, at Arnoldi skulle være en ”folkefjende”, der er ”hjernevasket af jødisk kulturmarxisme”.
Men også hos mere demokratiske politiske aktører finder vi tendenser til at vandalisere kunst i kampen om det symbolske overherredømme i samfundet. Den amerikanske hær ødelagde en statue af Saddam Hussein under invasionen af Bagdad i 2003 under stor mediebevågenhed, og det er et godt eksempel på, hvordan sejrherrer, demokratiske eller autokratiske, straks tager det offentlige rum i besiddelse og eliminerer elementer med forstyrrende betydninger.
Hvad har legitimitet i det offentlige rum?
Demokratiske protestbevægelser har også vandaliseret historiske monumenter. Antikolonialistiske bevægelser angriber hyppigt statuer af historiske figurer, som er forbundet med kolonialisme og slavehandel. Bevægelserne finder det problematisk, at statuerne står i det offentlige rum, og man mener sig derfor i sin gode ret til at skænde eller destruere dem og derved skabe opmærksomhed om sin sag.
Herhjemme så vi et eksempel på tendensen til at ville omskrive historien med vandalistiske midler, da gruppen Anonyme Billedkunstnere i november 2020 vippede en kopi af J.F.J. Salys buste af Frederik V i Københavns Havn – en såkaldt ’rematerialisering’.
Også nutidig kunst involveres i denne type identitetspolitiske kampe om, hvilke udtryk og betydninger der har legitimitet og kan tolereres i det offentlige rum.
I 2017 udstillede den (hvide) amerikanske kunstner Dana Schutz således et maleri med titlen Open Casket på Whitney Biennalen i New York. Maleriet forestillede en kiste med liget af den 14-årige sorte dreng Emmett Till, der blev lynchet og tortureret ihjel af hvide racister i 1955. Blandt antiracister i USA var det forhold, at en hvid kunstner offentligt bearbejdede et sort traume, en så voldsom provokation, at man krævede maleriet fjernet fra udstillingen – fremtrædende aktører krævede det ligefrem destrueret.
Kunsten selv som vandal
Man kan i princippet tale om, at der er et indbygget element af vandalisme i den moderne kunsts egen måde at arbejde på: Kunstnerisk skabelse drejer sig i høj grad om at forholde sig kritisk reflekterende til etablerede former og betydninger, pille dem fra hinanden, sætte dem ind i nye kontekster, eksperimentere med dem og ad denne vej skabe nye udtryk. I den proces kan det ind imellem være vanskeligt at skelne mellem videreudviklende kunstneriske bearbejdningsformer og vandalisering af den kunstneriske tradition.
Ikke mindst de kunstneriske avantgardebevægelser fra starten af det 20. århundrede og deres senere, neoavantgardistiske arvtagere har profileret sig med kunstneriske praksisser, hvis sigte var at demontere kunst som sådan og i stedet genintegrere den kunstneriske skabelse i det sociale liv, den udspringer af.
Et eksempel er den danske neoavantgardist Asger Jorn, som i 1961 var med til at grundlægge Skandinavisk Institut for Sammenlignende Vandalisme, der forstod sig som et alternativ til den etablerede kunst og i stedet forbandt sit virke med en forestilling om en nordisk folkekunst. Jorns ’modifikationer’ fra slutningen af 1950’erne og begyndelsen af 1960’erne skrev sig ind i denne kontekst.
Street art er på mange måder en videreførelse af avantgardebevægelsernes intentioner og praksis. I udgangspunktet var der tale om kunstneriske bestræbelser på at erobre det offentlige rum fra ikke mindst kommercielle henvendelser.
De uautoriserede udsmykninger af byrummet med ofte kritiske kunstneriske udtryk er typisk blevet kategoriseret som vandalisme af husejere og ordensmagt - og søgt retsforfulgt som sådan. Men i den kunstneriske subkultur og den kunstdiskuterende offentlighed har street art nydt stor bevågenhed som en fornyelse af samtidskunsten.
Dog gør der sig også interne kampe gældende i street art-miljøet: I de senere år er værker af den prominente street art-kunstner Banksy således blevet vandaliseret af ukendte graffiti-kunstnere.
Vandalisme kan øge værdien
Kunst er også en profession og karrierevej, og ukendte graffiti-kunstneres vandalisering af fænomenet Banksy hænger formentlig sammen med Banksy’s succes i kunstverdenen og på markedet.
Banksy forsøger selv aktivt at vikle sig ud af den omfavnelse, som kunstmarkedet har gjort ham til genstand for, men det lykkes ikke så godt. I 2018 gennemførte han en spektakulær vandalisering af sit eget værk, Girl with Balloon, da det var på auktion hos Sotheby’s: Umiddelbart efter, at budrunden var afsluttet med en salgspris på lidt over en million pund, blev billedet halvvejs makuleret af en mekanisme, som Banksy havde indbygget i rammen for det tilfælde, at billedet skulle havne på auktion.
Det vandaliserede værk tiltrak sig imidlertid endnu større opmærksomhed. Efterfølgende blev det omdøbt til Love is in the Bin, og køberen kunne i 2021 sælge det videre for 16 millioner pund. Man kan altså godt spøge med markedet, men hvis der er tilstrækkelig efterspørgsel på ens kunst, bliver de kritiske intentioner sandsynligvis overhalet højre om af pengeinteresserne.
Som investeringsobjekt er kunst relativt immun over for vandaliseringer, så længe den offentlige opmærksomhed og den institutionelle anerkendelse er intakt.
Kritisk refleksion mellem kunst og tyveri
Der er også en interessant kritisk refleksion i værket Take the Money and Run (2021) af Jens Haaning. Kunstneren transformerede selv to værker til et nyt – der var altså ikke tale om vandalisering (det skulle da lige være vandalisering af kontrakten med KUNSTEN, Museum for Moderne Kunst i Aalborg).
Jens Haaning stod bag de to værker En gennemsnitlig østrigsk årsindkomst (2007) og En gennemsnitlig dansk årsindkomst (2010), der bestod af to rammer med kontanter svarende til de respektive årsindkomster. Til udstillingen Work It Out i 2021 havde museet stillet det fornødne kontantbeløb på i alt 532.549 kr. til rådighed for kunstneren, men i stedet for de aftalte værker modtog museet blot to tomme rammer og en ny værktitel: Take the Money and Run. Som kunstneren udtalte til medierne, bestod det nye værk i, at han havde taget museets penge.
Med dette greb, der balancerer mellem kunst og tyveri, iværksætter Haaning en påtrængende, men ubestemt, kritisk refleksion over mange kunstneres elendige økonomiske arbejdsvilkår og relationen til kunstens institutioner.
Der kan altså ligge mange motiver bag vandalisering af kunstværker: Politiske, økonomiske, kunstneriske eller karrieremæssige, eller vandaliseringen kan slet og ret have karakter af hærværk. Fælles er, at vandaliseringen kun sker, fordi kunsten har en særlig status og tillægges betydning i samfundsdebatten.
