Den 25. september 1722 slog Lille Grønnegade Teatret dørene op til en lille revolution, ikke bare i København, men i Danmark og hele Norden. Herman von Bremen, hovedfiguren i Holbergs komedie Den politiske kandestøber, trådte ind på scenen kun et replikskifte fra Kongens Nytorv. Med krasbørstig komik kickstartede Holberg dermed ikke bare dansk teater, han introducerede en helt ny karakter – den politiske teateraktivist.
Lige siden har det politiske samtidsteater utrætteligt sat tidens tanker, tabuer og traumer under spotlight, fanget dem i flugten og sat dem på scenen, for at give dem en stemme og vække til debat. Ofte er det nemlig teatret, der først har formået at give tidssvarende udtryk for de problemer og udfordringer, der har tynget og naget os. Og det uanset om emnet er magt, køn, krop eller krig.
Det danske nutidsteater er stadig slagkraftigt og insisterer fortsat på at spejle samfundets usminkede ansigt. Det udforsker og udfordrer konstant, hvad vi må gøre og sige og ikke mindst hvordan. Men det er ikke altid problemfrit at lægge scenegulv og rampelys til et livtag med tidens tabuer – slet ikke når grænserne for, hvem der må sige hvad om hvem, hele tiden er til forhandling.
Er magten da ikke for alle?
Den politiske kandestøber var ikke bare den første forestilling på dansk henvendt til et bredere dansk publikum. Den var også teater til tidens folk om tiden på en måde, man aldrig før havde set.
Kandestøberen Herman trådte nemlig frem i lyset på scenen i Lille Grønnegade i en periode og i et København, som var præget af pomp, pragt og pudrede parykker – og af fattigdommens fornedrende skidenhed efter krige og pestudbrud. I denne sanitære uhumske og socialt skævvredne hovedstad opfandt Holberg sin nye karakter og den banebrydende genre i en lokal dansk version.
Herman von Bremen er en moderne og driftig herre, en af tidens nye selvstændige borgertyper, der nærer ambitioner om magt og berømmelse. Og dét i en sådan grad, at han forsømmer både forretning og familie til fordel for politiske disputter om ligegyldige ting.
Han er nemlig så overbevist om egne evner, at han i sin magtbegærlighed og jagt på status narres til at tro, at han bliver valgt til borgmester. Både han og konen Geske bliver dog udsat for en ondsindet spøg - til stor moro for pøbel og publikum.
Komediens centrale tema er evnen, viljen og retten til at udøve politisk magt, men pakket ind i et satirisk svøb, der latterliggør den, der lader magtbegær stå over selvindsigt. Vil man have magten, må man tage ansvar og kende dens natur.
Holberg formaner, at politisk aktivisme kræver mere end blot modet til at kritisere magten, hvis det skal forblive andet end tandløs aktivisme. Den, der kritiserer, bør i sidste ende selv evne at påtage sig magten og det medfølgende ansvar – uanset om det lykkes eller ej.
Et usundt miljø
Fra Holbergs guldalder og godt ind i 1800-tallet havde teatret en distanceret og ofte sarkastisk tone i den livlige omgang med tidens tendenser.
I 1870’erne skiftede samtidsteatret derimod karakter og fik en form, som det for så vidt har haft lige siden. Det blev mere direkte og realistisk i både form og indhold, og ikke sjældent med enten eksplicitte politiske udsagn eller tydelige politiske undertoner. Det var da også i den periode, at Georg Brandes formulerede de berømte ord om, at kunsten skulle sætte problemer under debat.
Den holdning blev delt af mange, bl.a. den norske dramatiker Henrik Ibsen, der skrev de samtidskritiske værker En Folkefjende og Et Dukkehjem.
I En Folkefjende tog Ibsen livtag med bagsiden af storbyens rivende udvikling, nemlig de massive miljøproblemer. Lægen Stockmann opdager, at byens vigtigste indtægtskilde, ’sundhedsbadet’, er forgiftet, og kæmper gennem resten af stykket med sig selv og myndigheder i brændpunktet mellem økonomiske (egen)interesser og sandheden. Desværre, fristes man til at sige, var stykket lige så aktuelt under den første opførelse på Det Kongelige Teater i 1883, som under den seneste genopførelse på Nørrebro Teater i 2021.
Et Dukkehjem rystede samfundet i sin grundvold og satte kvindesagskampen på den danske dagsorden, næsten før den var gået i gang ude i verden. I stykket forlader Nora sine tre børn og sin mand efter en helt igennem urimelig og umyndiggørende behandling – og dét i en tid, hvor kvinden var betragtet som hustru og mor, ikke havde stemmeret og stod enormt dårligt i forhold til både økonomi, uddannelse og forældremyndighed ved en skilsmisse.
På hver sin måde var Nora og Stockmann politiske aktivister. Og det var de i en verden under kraftig forandring, og i en tid, hvor kontrol og kaos, snavs og sædelighed kæmpede mod hinanden.
I dag betragtes Et Dukkehjem stadig som et spejl for kvinders og minoriteters kamp for frihed og ret til at bestemme over eget liv og skæbne. Det er måske årsagen til, at stykket på globalt plan formodes at være et af de mest opførte i nyere tid.
Et generationsopgør – både ude, hjemme og på fabrik
Der er ikke altid harmoni mellem kritikkernes dom og publikums modtagelse af et værk. Det oplevede bl.a. Henri Nathansen, da hans stykke Indenfor murene blev en bragende publikumssucces i 1912 efter kritikernes nådesløse nedsabling. Siden har stykket spillet over 500 gange alene på Det Kongelige Teater.
Indenfor murene var et tidstypisk dagligstue-drama, hvor vi ser ind i en borgerlig hverdagsverden og ud på et samfund i hastig forandring. Den unge jødiske Esther Levin forelsker sig i den jævnaldrende kristne Jørgen Herming, og selvom de to familier egentlig forsøger at finde fælles fodslag efter den første forskrækkelse, skaber forelskelsen alligevel en uforsonlig konflikt mellem dem. Esthers mor Sara ender med at formulere den erkendelse, som hun selv og ægtemanden ikke kan rumme: ”Vi gamle vil ét, men de unge vil noget andet”.
Stykket gik rent hjem, for netop køn, generationsforskelle, parallelsamfund og nedarvede roller var brandvarme emner – og har været det lige siden. I dag har den frustrerede patriark Levin stået på scenekanten i mere end 100 år og råbt de berømte ”Aldrig, aldrig. Det skal blive løgn. Aldrig!”.
De unges kritik af forældres forstokkede forståelse rykkede med tiden fra hjemmet og ud i arbejdslivets industrihaller og kedelige kontorer. I 1935 fangede dramatikeren og teatermaleren Kjeld Abell denne tendens med stykket Melodien der blev væk.
Her følger vi den lille anonyme funktionær Larsen, der som familiens forsørger trækkes med et liv i hamsterhjulet, der mest af alt består af ligegyldigt papirnusseri midt en tid plaget af fattigdom, arbejdsløshed og åndelig krise.
Stykket var en opfordring til tidens unge hverdagsmennesker om at lytte til sig selv og naturen, bryde med (køns)rollerne og realisere kærligheden på trods af dagliglivets og ægteskabets trivialitet og arbejdets endeløse trummerum. Gjorde de ikke det, risikerede de at miste melodien for altid. ”Det sku’ vær’ så godt og så’ det faktisk skidt”.
De aktivistiske julemænd
I 1970’erne blev teaterkulturen udvidet med nye former for politiske happenings og aktionsteater, og ’stykkerne’ rykkede ud på gaden til hr. og fru Danmark.
Teatergruppen Solvognen testede bl.a. grænserne for ytringsfrihed, civil ulydighed og hvad teatret kan tillade sig at sige og gøre i det offentlige rum. Solvognen var tilknyttet det unge Christiania og rettede en hård kritik mod det kapitalistiske samfund, dets institutioner og tankemønstre.
En af deres mest radikale happenings var Julemandshæren i 1974, der bl.a. invaderede Magasin midt i københavnernes julehandel, og gavmildt uddelte gaver fra hylderne til tilfældige børn. Der var gråd og tænders gnidsel da de mange julemænd blev ført bort af politiet og den pludselige gaveregn ophørte.
Men Solvognens aktioner virkede. De skabte furore blandt politikere, tiltrak sig offentlighedens opmærksomhed, fyldte på tv-skærmens sendeflade og satte kapitalismen og overforbruget til debat.
Særligt interessant var det, at Julemandshæren faktisk blev præmieret af Statens Kunstfond og senere optaget som et af de blot 12 værker i Kulturministeriets Kulturkanon for scenekunst. Solvognen var simpelthen blevet offentlig anerkendt ved at stå på samfundets sidelinje og kritisere selvsamme offentlighed.
1970’ernes politiske aktionsteater kan ses som en forløber for nogle af de nye socialt orienterede – af og til konfronterende – kunst- og teaterformer, som med statens støtte er vundet frem i de seneste årtier. Her søger nye generationer af teaterfolk at skabe debat om ømtålelige emner som fattigdom, udsathed, køn, krig og prisen for korrekthed.
Rystede skæbner
Skæve eksistenser, udstødte og slidte sjæle, der lever, forstår og taler på en mærkelig og underfundig måde. Det er virkelighedens mennesker i dramatikeren Line Knutzons eksperimenterede debut fra 1991, Splinten i Hjertet, der fokuserer på det lille kuriøse hverdagsliv og de store abstrakte spørgsmål i ’Underdanmark’.
Frontløberen Line Knutzon var en del af en generation, der også skabte teatret Dr. Dante, og som satte en ny dagsorden for, hvad man kunne spille og hvordan - og ikke mindst for hvem. I ’Underdanmark’ skal man have tre arme for at få bistandshjælp og alene at få armene monteret, koster over 100.000 kroner. Og så foregår operationen endda helt nede i Tyskland.
Hendes dramatik var og er både politisk og socialrealistisk, men udformet i et poetisk og sjovt sprog, der i alle henseender er væsensforskelligt fra det traditionelle politiske teater. Hendes skæve karakterer, som i stykket Torben Toben fra 2002, kæmper med sig selv, men også med at omfavne verden og holde den ud.
Denne generation af dramatikere satte turbo på det groteske, det brutalistiske og det hyperrealistiske i tidens både private og politiske temaer – men altid også på det komiske i det egentligt tragiske. Teatret gav fanden i tidens psykologiske og socialpolitiske konventioner og krængede familiære og sociale tabuer ud for at endevende vores forståelse af randeksistensens mange former.
En radikal iscenesættelse af denne tendens var Ole Bornedals og Thomas Bo Larsens fortolkning af Holbergs Jeppe på Bjerget fra 2002. I Bornedals og Larsens version, Jeppe!, er Jeppe et moderne, egenrådigt og isoleret menneske, der vil bestemme alt, men samtidig er dybt afhængig af alle dem, der faktisk ikke gider ham. Nutidens Jeppe er blevet en outcast, der har givet op og konstaterer, at helvede på jord er, at ingen kender dig og ingen har lyst til at vide, hvem du egentlig er. En forfærdelig tabuiseret tanke, måske særligt for det moderne menneske midt i en social medie-tid.
Frygten for at være alene, ensom, forladt og utilstrækkelig, har også været gennemgående hos de instruktører og dramatikere, der de seneste år har sat fokus på køn og psykisk sundhed.
Ved Aarhus Teater har instruktør og husdramatiker Nanna Cecilie Bang f.eks. behandlet unge menneskers psykiske og sociale udfordringer i stykker som Manifest for skrøbelige autoriteter fra 2019 og The Supreme Gentleman fra 2020.
I disse stykker fokuserer Bang på, hvordan den moderne verden forventer styrke og individualitet, men samtidig er fyldt med skrøbelighed, tvivl og usikre identiteter. Ikke mindst i forhold til uudtalte forventninger og alt for udtalte krav til kønnets betydning.
Resultatet er – ifølge Bang – angst, selvskade, vold, en evig frygt for at ramme forbi normalen og gå glip af noget – foruden en række ensomme, indebrændte mænd, der lever i ufrivilligt cølibat og søger fællesskab blandt andre frustrerede i samme situation.
Krigens traume løsnes op
Hvad Knutzon og Bornedal åbnede for i starten af 2000-tallet, fortsatte andre unge dramatikere med i årtierne efter. De skrev hårdt og direkte om bl.a. vold og ødelagte skæbner.
Da danske tropper rykkede ind i Afghanistan og Irak, rykkede krigen ind på scenen. Et af de første stykker om danske soldater i kamp var Thor Bjørn Krebs’ Om Tommy fra 2003, og senere fulgte bl.a. teatergruppen Von Badens Let opklaring fra 2010.
Let opklaring fokuserede på de mærkelige og ofte barokke psykologiske mønstre og handlinger, der opstår mellem en gruppe soldater i deres fælles bestræbelse på at beskytte hinanden og familierne derhjemme, og samtidig holde meningsløsheden på afstand midt i krigshandlingerne.
I 2013 opførte Det Kongelige Teater balletten I føling med tre krigsveteraner fra Afghanistan på scenen. De var skadet på krop og sjæl for livstid, og de optrådte som sig selv. Det kunstneriske udtryk, der helt konkret omgav deres skæbner, skabte en form for værdighed og empati om et emne, som man ikke havde evnet at rumme i den offentlige debat. Teatret gav traumet en stemme og et udtryk, der for både veteraner, pårørende og samfund gjorde det mere håndgribeligt at forstå det uforståelige.
Teatret har faktisk ofte været på forkant med krigens konsekvenser, både de militære og rent menneskelige. Et tema, der igen er blevet aktuelt i kølvandet på den nylige tilbagetrækning fra Afghanistan efter 20 år og den helt aktuelle situation i Ukraine.
I slutningen af marts 2022 havde det nye Betty Nansen Teatret premiere på en ny dramatisering af George Orwells Animal farm fra 1945, og mens de øvede forestillingen, blev stykkets krigs- og kampscener pludseligt ubehageligt højaktuelle. Putin angreb Østukraine. Krigen udviklede sig side om side med prøverne på en forestilling, der netop kritiserede totalitære regimer og psykologisk magtmisbrug. Endnu engang var teatret skræmmende aktuelt.
Teatret spejler tiden
Der er en stærk bevidsthed i dansk teater anno 2022. Teatret mener, at det er forpligtet på at spejle vores samtid og iagttage, hvad man kan sige og gøre og på hvilken måde. Det er en enestående kvalitet ved netop nyere dansk dramatik, at det hverken har berøringsangst overfor tidens sociale og politiske temaer, tendenser og tabuer, eller er bange for at udfordre de holdninger, der hersker og ofte styrer den offentlige og politiske debat.
Det vrimler med ny dramatik, der ikke parkerer sig selv på de rigtige meningers holdeplads, men søger videre ud i det offentlige fælles rum og ind i det moderne menneskesind og ofte ikke konkluderer, men belyser og forklarer.
Dansk nutidsteater har desuden en kæmpe styrke i, at det hverken er ’politisk teater’ eller politisk korrekt teater. Teatret insisterer derimod på at sin kunstneriske ret til at sætte tabuiserede temaer under spot på en måde, som verden ’udenfor’ ikke altid formår.
Samtidig er teatret dog ikke et helle, hævet over tidens strømninger, og det udfordrer i ny og næ teatrets ønsker og kunstneriske frihed. Det mærkede Det Kongelige Teater f.eks. i foråret 2022, da de skulle opsætte balletten Othello, baseret på Shakespeares tragedie af samme navn fra 1603.
I sit historiske udgangspunkt er det en kompleks fortælling om køn, magt, følelser og normer, og i den planlagte opsætning skulle der indgå en scene med stamme- eller krigerdans, hvor dansere skulle udskrige alskens abelyde. Men scenen virkede åbenbart stødende på nogle af danserne, og derfor endte hele forestillingen med at blive pillet af programmet. Og dét til trods for, at forestillingen netop tematiserede racisme og ville gøre op med racistiske stereotyper.
Gennem historien har teatret vist sig at kunne udfordre tidens tanker og fange de herskende tendenser, tabuer og traumer, uanset om de er forbundet med en klar og tydelig begivenhed eller vokser ud af en politisk debat. Det har ofte skullet ske i en balancegang mellem hensynet til omverdenens normer og krav – af og til censur– og respekten for sit eget udtryk, så selvcensuren ikke sneg sig unødigt ind.
Balletudgaven af Othello anno 2022 anskueliggør netop, at tidens offentlige selvfortællinger og forståelsen af dem forandres hele tiden og i et hastigt tempo – og at teatret både må udfordre og tage højde for dem. Præcis som Holberg var nødt til hin septemberdag i 1722, da hans politiserende kandestøber ønskede taletid i et enevældigt styre.
